تفسیر یگانه / ابهام
او شق دوم این تقابلها را به عنوان گزینه سینمای موردعلاقه‌اش برمی‌گزید.(همان:پنچ) رئالیسم از آن جهت نزد بازن از ارزش والایی برخوردار بود که به تماشاگر این امکان را می‌داد تا فعالانه در تفسیر فیلم شرکت کند. به تعبیر بازن، سبک مونتاژ آیزنشتاین، راه را بر هر تفسیری می‌بست. «در این سبک مونتاژی، فیلمساز با خلق دنیای شخصی‌اش راه را بر مشارکت فعال تماشاگر سد می‌کند. تماشاگر به گونه‌ای منفعل شاهد معانی‌ای خواهد بود که کارگردان عرضه می‌کند.»(همان) بازن معتقد بود که مونتاژِ دیالکتیکی مورد توجه آیزنشتاین، معنای فیلم را از پیش تعیین کرده است. در این سبک، نماها در خدمتِ بیان این معنا هستند و تحت استیلای مونتاژ قرار می‌گیرند. بازن در برابر مونتاژ دیالکتیکی که آیزنشتاین آن را پایه و اساسِ مفهوم سینما برمی‌شمرد، مفهوم میزانسن را به عنوان نقطه اتکای فیلم مطرح کرد. به تعبیر او میزانسن برخلاف مونتاژ، که مفهومی بسته و واحد است، مفهومی باز و متکثّر است که به چندمعنایی می‌انجامد.
بازن عمیقاً تحت تأثیر سارتر و اگزیستانسیالیسم رایج در دهه 1950 بود. جمله مشهور او که «وجودِ سینما مقدّم بر ماهیت آن است» بدون تردید یادآور جمله مشهور سارتر بود که «وجود مقدّم بر ماهیت است». اصطلاحات رایج در نوشته‌های بازن (اصالت، رهایی، تقدیر) اصطلاحاتی بود که سارتر در آن زمان باب کرده بود.(همان)
از سوی دیگر دفاع پُر شور بازن از رئالیسم یادآور رولان بارت هم هست؛ بخصوص که نوشته‌های هر دو در باب رئالیسم سینمایی و ادبی تقریباً در یک دوره در فرانسه چاپ و منتشر شد. با این حال تفاوتی اساسی میان درک بازن از رئالیسم و نوشته‌های بارت درباره آن وجود دارد که باعث می‌شود برخلاف بارت، نوشته‌های بازن در قلمرو نظریه معاصر جای نگیرد. به زعم بازن، فیلم رسانه‌ای است که ثبت و ضبط واقعیت را به شکلی موثق و معتبر ارائه می‌کند و از این جهت است که واجد اصالت است. درحالی‌که نزد بارت، متن رئالیستی همان جهان واقعی موجود نیست و به همین دلیل نباید کامیابی متن رئالیستی را با مفاهیمی همچون صحت، اعتبار و اصالت سنجید. این تفاوت دیدگاه بخصوص در نوشته‌های آن دو درباره آیزنشتاین نمود چشمگیری دارد.
اهمیت بازن و نظریاتش تنها محدود به توجه افراطی‌اش به رئالیسم نمی‌شود. دفاع پُر شور او از جایگاه کارگردان در مقام موءلف نهایی اثر ــ اصطلاحی که او بسیار دوست داشت و آن را همچون واژه‌ای مقدس به شاگردانش منتقل کرد ــ بعدها منجر به گسترش آن و نظریه موءلف شد. مقاله کلیدی او «خط‌مشی موءلفان» راهبردهای اساسی نظریه موءلف را ارائه می‌کند: «موءلف بزرگ شخصی است که موءلفه‌های شخصی و موردعلاقه‌اش را از یک فیلم به فیلم دیگر بسط و گسترش دهد و آن را تکرار کند.» و از همه مهمتر این حکم جنجال‌برانگیز او که «بدترین فیلم یک موءلف حقیقی از بهترین فیلم یک کارگردان متوسط بهتر است. »
علاوه بر بازن، زیگفرید کراکائر دیگر نظریه‌پرداز رئالیست این دوره است. او نیز همچون بازن واقعیت بیرونی را مبدأ موضوع مورد بحث خود قرار می‌دهد و سینما را موظف به ثبت آن می‌داند. نکته جالب این است که علی‌رغم تقارن زمانی و موضوعی آرای بازن و کراکائر، هیچ‌کدام نظریه‌های یکدیگر را نخوانده بودند. کراکائر نیز همانند بازن ستایشگر نئورئالیسم ایتالیا بود .کراکائر آرزو می‌کرد که سینما بتواند طبیعت دست‌نخورده را به همان صورت حفظ کند. او معتقد بود که سینما نخستین هنری است که می‌تواند واقعیت را بدون پایمال کردنِ ماهیتِ آن ضبط و ثبت کند. درحالی‌که دیگر هنرها، مثل نقاشی، برای ثبت واقعیت مجبور به دخل و تصرف در آن‌اند. کراکائر بزرگترین هنرمندان را کسانی می‌شمرد که طبیعت را در همان شکل خامَش تسخیر می‌کنند: «سینما به خاطر توان بالقوه‌اش در افشای واقعیت هنری درخور ستایش است.».(همان: هفت)
به زعم کراکائر قاب سینمایی واجد واقعیتی فراتر از حاشیه‌ها و لبه پرده سینماست؛ آنچه بر پرده سینما جاری نیست نیز بخشی از قاب است. این بخش از آرای او امروزه در بحث حضور / غیاب در مباحث پست‌مدرنیستی سینما بسیار تکرار شده است.
تفاوت فرمالیستها و رئالیستها در مشترک بودن فرض اولیه‌شان ریشه داشت، یعنی اینکه فرمالیستها سینما را تا آن حد می‌ستودند که چیزی بیش از «بازتولید مکانیکیِ سست و ضعیفِ زندگی واقعی» باشد. از سوی دیگر رئالیستها سینما را تا جایی قبول داشتند که «بازتولید مکانیکی در ساخت چیزی که انسان هیچ نقشی در آن نداشته باشد وفادار بماند». هر دو سینما را با این فرض اولیه که بازتولید مکانیکی است داوری می‌کردند؛ حالا این بازتولید یا متقاعدکننده است یا سست و باورنکردنی. هر دو رویکرد این باور را که میان تصویر سینمایی و واقعیت بیرونی ارتباطی نشانه‌ای از نوع نمایه‌ای و شمایلی است، پذیرفته بودند.
2-4-3-3 نظریه فیلم معاصر
نظریه فیلم معاصر در دهه 1960 و با شکاف در مفهوم ناتورالیستی موجود در نظریه فیلم کلاسیک آغاز شد؛ به تعبیری دقیقتر، با گسست از این مفهوم که «هر متن ادبی و هنری تقلیدی است از واقعیت و میزان کامیابی آن نیز به میزان موفقیت در بازنمایی یا بازتولید آن وابسته است.» البته این گسست یک دهه پیشتر در حوزه نظریه ادبی رخ داده بود؛ هنگامی که رولان بارت کتاب درجه صفر نوشتار را در سال 1953 منتشر کرد ــ کتابی که به زعم برخی شارحان نظریه فیلم تأثیر عظیمی ب
ر نظریه فیلم معاصر گذاشت. بارت در این کتاب به نکته‌ای اشاره می‌کند که یک دهه بعدتر راهگشای نظریه فیلم معاصر شد: «منظور از نوشتار رئالیستی، نسخه‌برداری صرف از واقعیت بیرونی نیست، بلکه نوشتن به شیوه‌ای است که جلوه و تأثیری از امر واقع را منتقل کند» . کوششهای نظریه فیلم معاصر در دهه آغازین شکل‌گیری، بسط این مفهوم در قالب نظریه فیلم بود. به نظر می‌رسید معبر لازم برای خروج از نظریه فیلم کلاسیک و افکار و ایده‌های ناتورالیستی آن به وجود آمده بود.( ارغنون شماره 23 : یک)
نظریه فیلم معاصر هنگامی به وجود آمد که از این سفسطه ناتورالیستی نظریه فیلم کلاسیک جدا شد. به عبارتی دیگر در پرتو رویگردانی از واقعیت و عطف توجه به وجه زبانی سینما امکان پذیرفت ؛ یعنی زمانی که فیلم را یک زبانِ دلالت‌زا شمرد، نه ابزاری برای بازآفرینی مکانیکی و درست زمانی که نظریه های کلان چرخشی زبان شناسانه را هدف قرار داده بودند، نظریه فیلم نیز سمت و سویی تازه به خود گرفت و این نقطه عزیمت اولیه قطعاً حاصل برخورد روانکاوی، نشانه‌شناسی و مارکسیسم است. تداخل این سه نظریه مهم در دهه 1960 باعث ظهور نشانه‌شناسی فیلم به عنوان نخستین مدخل نظریه فیلم معاصر شد.
نشانه شناسی فیلم با الهام از روش شناسی ساختارگرا در صدد برآمد نشان دهد که فیلم ها چگونه از طریق نظام نشانه ای که می آفرینند ؛ با تماشاگر ارتباط برقرار کرده و مفاهیمی را به وی منتقل می کنند. نشانه شناسی می کوشید زیبایی‌شناسی سینما را به عنوان بخشی از علم عمومی نشانه‌ها قرار داده، به بحث‌های پیشین پیرامون زبان فیلم که عمدتاً نحیف و نارسا بود، شأن علمی ببخشد. از این‌رو پرسش‌هایی نظیر اینکه آیا سینما زبان است؟ و آیا مانند زبان مطابق با دستور خاصی است؟ سرلوحه فعالیت‌های نشانه‌شناسان قرار گرفت.
هیوارد در کتابش «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» خاطرنشان کرده، در آغاز دهه 70 نظریه‌پردازان فیلم که عمدتاً نشانه‌شناس بودند، با هدف فراخ‌کردن چارچوب نظری مطالعاتشان به روانکاوی روی آوردند. رابرت استم از این حرکت به عنوان نشانه‌شناسی دوم یاد می‌کند. به اعتقاد وی در حالی که نشانه شناسی اولیه به نسبت دادن تولید معنا به رمزگان‌های فعال در متن فیلم پرداخته و به تماشاگر هیچ توجهی نکرده بود، نشانه شناسی دوم با تکیه بر روانکاوی به بررسی جایگاه تماشاگر در مقام یک سوژه نشست.(هیوارد به نقل از استم،1383: 19)
در اواخر دهه 80 رویکرد دیگری در نظریه فیلم شکل گرفت که آشکارا بنای مخالفت با گرایش روانکاوی را در سر می‌پروراند. درحالی‌که روانکاوی، تماشای فیلم را فعالیتی غیرعقلانی می‌پنداشت که طی آن تماشاگر در برابر آنچه بر پرده می‌بیند منفعل و بی‌دفاع است (آپاراتوس سینمایی)، نظریه جدید که به نظریه‌شناختی معروف است، تأکید می‌کرد که تماشاگر در جریان تماشای فیلم آگاه و فعال است.
2-4-4 نظریات نشانه‌شناسی
2-4-4-1 سوسور و نشانه‌شناسی
فردینان دوسوسور که از او به عنوان پدر زبان‌شناسی نوین یاد می‌شود، به مطالعه زندگی و حیات نشانه‌ها در بطن زندگی اجتماعی می‌پردازد. در ابتدای کار، بین زبان (Longue) و گفتار (Parole) یعنی بین زبان به عنوان مجموعه‌ای از علائم مشخص و وابسته به‌هم که نظام قوانین بر آن‌ها حاکم می‌شود. (زبان به عنوان امر ارتباط تحقق یافته بین انسان‌ها) تمایز قائل است. سوسور، ساختار زیرین قوانین و رمزگان را بخش اجتماعی زبان می‌دانست. بخشی که به علت ماهیت محدود و بسته آن، با دقت شبه قانونی علمی می‌‌توانست مورد مطالعه قرار گیرد. وی بخش دوم زبان را – عمل گفتن فردی یا گفتار – به عنوان سطح زبان در نظر گرفت. سوسور معقتد بود نویسنده درباره اینکه چه بگوید، تصمیم می‌گیرد، اما نمی‌تواند تصمیم بگیرد، از این زبان استفاده کند یا نکند. (هال:1997)
از دیدگاه سوسور، زبان دستگاهی است از نشانه‌ها که بیان کننده افکارند و از این رو با خط، الفبای کر و لال‌ها، آیین‌های نمادین، شیوه‌های ادای ادب و احترام، علائم نظامی و غیره سنجش‌پذیر است. هرچند فقط زبان، مهم‌ترین این دستگاه‌هاست. به این ترتیب می‌توان دانشی را در نظر گرفت که به بررسی نقش نشانه‌ها در زندگی جامعه می‌پردازد. (کالر، 1379: 105)
سوسور الگوی «دو وجهی» یا دو قسمتی از نشانه ارائه می‌کند. از دید او نشانه تشکیل شده‌است از:
دال، تصویر صوتی
مدلول، مفهومی که دال به آن دلالت می‌کند، یا تصویر مفهومی.