گفتمان نوشتاری، زندگی روزمره

2-4-2-2 طبیعی سازی
طبیعی سازی به فرایندی اطلاق می‌شود که از طریق آن ساخت‌های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی به صورتی عرضه می‌شوند که گویی اموری آشکاراً طبیعی هستند. طبیعی سازی دارای کارکردی ایدئولوژیک است. در فیلم و تلویزیون، دنیا به صورت طبیعی به شکل دنیایی سفید، بورژوازی و پدرسالار نشان داده می‌شود و بر این اساس طبیعی سازی وظیفه تقویت ایدئولوژی مسلط را بر عهده می‌گیرد. گفتمان های طبیعی ساز چنان عمل می‌کنند که نابرابری‌های طبقاتی، نژادی و جنسیتی بصورت عادی بازنمایی می‌شوند. (هیوارد، 1381: 205-204)
مفهوم طبیعی سازی در آثار رولان بارت ذیل عنوان اسطوره سازی به گویاترین شکل ممکن مطرح شده‌است. بارت اسطوره را نوعی گفتار می‌داند که صرفاً محدود به گفتار شفاهی نیست. این گفتار مشتمل بر شیوه هایی از نوشتار و بازنمایی ها؛ نه فقط گفتمان نوشتاری بلکه همچنین عکاسی و سینما و گزارش و ورزش و نمایش ها و تبلیغات نیز شامل آن می‌شود و تمامی اینها می تواند در خدمت پشتیبانی از گفتار «اسطوره» قرار گیرد. (بارت، 1380: 86)
باید توجه داشت که در اسطوره دو مضمون (دال و مدلول) کاملاً آشکار هستند؛ یکی پشت دیگری پنهان نشده‌است … اسطوره چیزی را پنهان نمی‌کند؛ کارکرد اسطوره تحریف کردن و مخدوش کردن است نه ناپدید کردن. (بارت، 1380: 97) در این روند است که اسطوره دست به «طبیعی سازی» می زند و این‌گونه است که اسطوره شکل می‌گیرد: «اسطوره تاریخ را به طبیعت بدل می‌کند … اسطوره گفتاری است که به شیوه مفرط موجه جلوه داده می‌شود». (بارت، 1380: 105) به عبارت دیگر، اسطوره ها عقل سلیم را که امر تاریخی است به گونه‌ای عرضه می‌کنند که انگار چیزی طبیعی است. این امر بی شک نوعی سوء استفاده ایدئولوژیک است.
فرکلاف می‌گوید: «از خصایص یک صورت‌بندی ایدئولوژیک- گفتمانی مسلط، توان آن در طبیعی کردن ایدئولوژی‌هاست، یعنی می‌تواند برای ایدئولوژی‌ها به عنوان موردی از عقل سلیم غیر ایدئولوژیک مقبولیت کسب کند.» (فرکلاف به نقل از بهرامی کمیل، 1391: 181)
2-4-2-3 طرد
بحث مهم دیگر کم‌بازنمایی گروه‌های اقلیت در رسانه‌است. قطعاً بازنمایی تلویزیون از اقلیت‌های قومی و جامعه هم‌جنس‌گرایان در سال‌های اخیر افزایش یافته است. اگرچه بعضی معتقدند، این امر ظاهرسازی محض است و افزایش حضور چنین گروه‌هایی بیشتر از این‌که تلاشی واقعی برای برقراری تعادل و توازن باشد، توهم بازنمایی عادلانه‎‌تر است. به عنوان مثال، می‌توان به غیبت نسبی معلولین جسمی در رسانه‌ها اشاره کرد، آن‌ها فقط در متونی که مخاطبان هدف آن، خود معلولین باشند، حضور پیدا می‌کنند. معلولین عمدتاً به صورت منفی در رسانه‌ها بازنمایی می‌شوند. آن‌ها در فیلم‌ها به صورت افراد خطرناک و شرور نمایش داده‌می‌شوند که قصد صدمه زدن به افراد سالم را دارند. (راینر و دیگران، 2001: 70)
2-4- 3 نظریه فیلم کلاسیک
نظریه فیلم کلاسیک به دوره‌ای تاریخی از نظریه‌های سینمایی اطلاق می‌شود که از آغاز پیدایش سینما تا دهه 1960، یعنی شکل‌گیری نشانه‌شناسی فیلم، تداوم داشت. این دوره از دو مقطع مهم و در عین حال بسیار متعارض و متضاد تشکیل شده است. نخست، فرمالیستها که نویسندگانی مثل رودلف آرنهایم آلمانی و سرگئی آیزنشتاین در زمره آن قرار می‌گیرند و سپس رئالیستها و نویسندگانی مثل آندره بازن و زیگفرید کراکائر . البته در این دو دوره نویسندگان دیگری هم بودند که آثارشان قابل بحث و بررسی است، اما بدون شک دامنه نفوذ و تأثیر هیچ‌کدامشان به اندازه این چهار نام نیست.
2-4-3-1 فرمالیستها
در سالهای اولیه پیدایش سینما باور عمومی این بود که سینما هنری عمیقاً وابسته به عکاسی است؛ بخصوص اهل تئاتر که پیدایش سینما را تهدیدی جدّی برای خود می‌پنداشتند، با توسل به این ایده که سینما توانی جز بازآفرینی و بازتولید مکانیکی واقعیت ندارد به آن می‌تاختند و آن را هنری فاقد اصالت و فرایند خلاّقه می‌پنداشتند. مخالفان، با اتکا به طبقه‌بندی نشانه‌شناس امریکایی، پیرس، که عکس را نشانه‌ای نمایه‌ای و شمایلی می‌شمرد، تصویر سینمایی را واجد همین دو کیفیت می‌دانستند و از آن به این نتیجه می‌رسیدند که سینما رسانه‌ای است در خدمت ضبط و ثبت واقعیت.
نخستین مقطع نظریه فیلم کلاسیک؛ فرمالیسم، کوششی برای رفع این اتهام بود که سینما رسانه‌ای است برای ثبت و ضبط بی‌پرده واقعیت. اگرچه این کوشش با توفیق چندانی قرین نبود.
رودلف آرنهایم آلمانی نخستین نظریه‌پرداز موثر و نافذ این گروه است که در اوایل دهه 1930 با نگارش کتاب هنر فیلم، قصد ردّ این سوءِتفاهم را می‌کند. او برخلاف مخالفان، سینما را مقیّد به واقعیت پیش پا افتاده روزمرّه نمی‌داند. آرنهایم در این کتاب نشان می‌دهد که فیلم تجربه‌ای کاملاً متفاوت با تجربه زندگی روزمره به ما منتقل می‌کند. به زعم او تجربه زندگی روزمره ما را درگیر تجربه جهان سه‌بُعدی می‌کند، درحالی‌که تجربه فیلمی، تجربه‌ای دو بُعدی است .آیزنشتاین دیگر نظریه‌پرداز تأثیرگذار فرمالیست، آرائی در باب اهمیت و توان مونتاژ داشت. او به خاطر دانش نظری و عملی فوق‌العاده‌اش، تأثیری به مراتب گسترده‌تر و ماندگارتر از آرنهایم بر نظریه فیلم گذاشت. به زعم او مونتاژ توالی صرفِ نماها نیست: «مونتاژ به معنای قرار دادن یک نما پس از نمای دیگر نیست. هر نما دارای ارزش و معنای مستقل هم نیست. هنر مونتاژ از کنار هم قرار دادن نماها، معنایی را خل
ق می‌کند که کل زنجیره نماها و تک تک آنها را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد.» از نظر آیزنشتاین، مونتاژ پایه و اساس سینماست: «نماها واجد ارزش مستقل نیستند، بلکه اثر متقابل نماها (از طریق مونتاژ) است که مفهوم سینمایی را به وجود می‌آورد.» (همان:سه)
پیوند آرنهایم و آیزنشتاین از این جهت بود که هر دو معتقد بودند تماشای فیلم تجربهای متفاوت و مستقل از واقعیت ارائه می‌دهد؛ ضمن این‌که فرمالیسم بدوی آرای آنها به نوعی فرایند خلاقه تقلیل یافته بود. یعنی فرمالیسم نزد آنها، همان نیروی خلاقه‌ای شمرده می‌شد که کارگردان در ساختن فیلمش باید به آن توسل جوید، تا بتواند تجربه‌ای متفاوت از زندگی روزمره ارائه کند. اگرچه آیزنشتاین مجدّانه و مصرّانه حکم می‌کرد که این تجربه حاصل هنر مونتاژ است ؛ و این همان حکمی است که رئالیستها با زیر سوال بردن آن کار خود را آغاز کردند.
2-4-3-2 رئالیست ها
مقطع دوم نظریه فیلم کلاسیک که در دهه 1950 به جریان مسلط نقد فیلم تبدیل شد، با آندره بازن فرانسوی و زیگفرید کراکائر آلمانی آغاز می‌شود. برخلاف فرمالیسم خام و جزمی گروه نخست که برای اثبات خلاقه بودن فرایند فیلمسازی و طرد ایده بازتولید مکانیکی سینما، خطی پُر رنگ میان واقعیت و فیلم می‌کشد، رئالیستها، اعتبار و اهمیت سینما را حاصل همین نزدیکی و خویشاوندی با «واقعیت» قلمداد می‌کردند.
آندره بازن که بدون تردید تأثیرگذارترین نظریه‌پرداز ـ منتقد فیلم همه دوران است درکتاب سینما چیست؟ مستقیماً علاقه‌اش به واقعیت طبیعی را در فیلم نشان می‌دهد. البته این تصور که بازن سینما را بازآفرینی صرف و مکانیکی واقعیت قلمداد می‌کند، خام‌دستانه و ساده انگاشتن آرای اوست؛ هرچند که او در برخی از نوشته‌هایش چنین گزکی به دست منتقدانش می‌دهد. بازن بر مشخصه نمایه‌ای تصویر سینمایی تأکید داشت و آن را ذاتیِ تصویر ضبط شده می‌دانست. بازن سینما را هنری که از قدرت بازنمایی واقعیت برخوردار است می‌شمرد. او تقابلهایی دوتایی را ترتیب داده که می‌توان به شکل زیر خلاصه کرد:
توهّم / طبیعت
شخصی / غیر شخصی
تئاتر / سینما
مونتاژ / عمق میدان و برداشت بلند